文章转载自2013年5月15日香港《文汇报》

文：香港城市大学中国文化中心　徐莉萨

　　在中国思想史上，儒、道两家都崛起于春秋战国之世。后来，儒、道的对立和互补，成为中国文化中重要的思想体系。山水画自五代十国成熟，至北宋成为文人最重视的画科，并于后世得到长足发展。同样是描绘自然风光，但中国人称「山水画」而不像西方称「风景画」（landscape）是有其文化意义的，孔子说：「知（智）者乐水，仁者乐山」（《论语．雍也》），游山水、写山水可以陶冶情操的一人生价值取向，比「风景画」更重视哲理性。然而山水画以自然之物作为主题，却又与道家思想深深契合，因此欣赏山水画的同时，了解道家思想，有助从文化角度认识中国艺术。

　　崇尚自然

　　道家以「道」为最高原则，「道」虽然不能言寓，却是万物的本体和生命，老子说：「道生一，一生二，二生三，三生万物。」（《老子》第四十二章），「道」就是宇宙的原本。六朝的宗炳是个旅行家、画家和画论家，他在《山水画序》说中「山水以形媚道」，即是画山水不仅要表现山水的外在形貌，还要借着描其外在形貌来作为「道」的借养之资，而这「道」也就是道家之「道」。清初画家石涛《画语录》第一章是「一画」，他说：「一画者，众有之本，万象之根。」即就是老子的「道生一」和庄子的「一之所起」（《天地》）的「一」。「一画」破混沌，衍生无限。石涛说他写《长干图卷》（图1）是「落落然，何烦假修饬」的。观这幅画结构谨严，用笔豪放老辣，描绘形象时不用太过复杂的刻画。这时由于石涛经过长时期行万里路写生，体悟「万象之根」，落笔时才能在如此精到地再现他心中的自然。

　　天人合一

　　道家艺术的最高境界是「万物与我为一」（《庄子．齐物论》）。同样，画山水时要做到「山性即我性，山情即我情」（唐志契《绘事微言》）通过审美观照，让超越于人格的审美主体，与自然客体之美融为一体，这就是「天人合一」。如何达到审美的主客合一？对主体的要求就是「心斋」（《庄子．人世间》）。庄子认为「虚」是与「道」相接的，「心斋」是「唯道集虚」，虚静状态的表述，其具体表现是「一若志；无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气」，不凭感官体察外物，而是当进入虚静后，让存在于心中的道与万物的道相接来体察外物。北宋山水画家郭熙指出画家要有「林泉之心」，那么人与山水可以达致双向「移情」，那么画家笔下的山水四季显出不同的生命形态，而那些不同的生命形态影响到人的情绪便呈现出不同的生命现象；

　　春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。

　　春山烟云联机人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。（《林泉高致．山水训》）

　　郭熙《早春图》（图2）中的树木正在发芽，溪水开始解冻，整个画面充满着一种潮湿的水气，呈现出早春时节欣欣向荣的情景。但细看之下便会发现郭熙所描绘的物象其实是不合比例的，反映他追求的是达到人情人性与山水的共鸣，而不是客体的外在形象。

　　虚实相生

　　在老子的思想中天地万物都是「无」和「有」的统一，「虚」和「实」的统一。有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。老子举了一个例子来说明这个道理：「天地之间，其犹橐钥乎？虚而不屈，动而愈出。」（《老子》第五章）橐钥即是风箱，其本身是个「实」体，但风箱里必定有「虚」的地方，方可以生火。所以「虚」和「无」并不是绝对的无，而且有其用途。中国山水画中的「留白」对比起着墨的地方就是属于「虚」的部分，试看沈周《夜坐图》（图3），描绘是深夜，但画中的背景是留白的，是虚的，并未有用墨把属天空部分渲染成黑漆，只用一枝燃亮的蜡烛来暗示时间。而在这一大遍留白的地方，又成为画家发表其思想的园地，沈周在此洋洋洒洒的写了一篇《夜坐记》，再次说明画中描述的是晚上发生的事情。原来沈周这一晚半夜醒来便再无睡意，于是点起灯来看书。蓦地原是万籁俱寂的环境，沈周却听见风吹竹木之声，狗吠声和鼓声。过去他也听过这些声音，但也只是「接于人耳目中也」，这一晚听后便「心趣随之」，那是因为他是透过「斋心（即「心斋」）孤坐」进入「定静」，于是「心体之妙」，这种「妙」正是上文所谓「天人合一」后，人所能体悟的妙道。

　　精神解放

　　庄子认为只有达到「虚静」，即摒除了世俗功利干扰，才能进入凝神专注的审美态度。《庄子．田子方》提到一个关于绘画的故事：宋元君请了一些画家来御前挥毫，画家都提早来到准备画具，但有一个画家姗姗来迟，还一副满不在乎的样子，行过礼之后便径自走回宿舍。于是宋元君派人去跟踪他，竟见他解衣裸身，轻松地盘腿而坐。宋元君却说这个才是真正的画家。庄子认为只有那位「解衣盘礡」的画家流露真性情，是真的画家。其它画家在王帝面前太拘束，太功利了。庄子主张艺术家要绝对自由，他把精神的自由解放称为「逍遥游」。画山水也是一样，要打破局限，追求自由。因为画家下笔时若拘泥于画幅有限，就不能尽录一望无际的真山真水，画作也就没有撼人的气势。从郭熙的《早春图》可见山水画为了打破这种限制，不讲求精确比例和透视，放弃采用焦点透视法，重点是让观赏者从不同角度欣赏景色，移情于画中山水畅游，如庄子所说由「有待」进入「无待」（《逍遥游》）的境界。那么我们便能明白何以唐代画史家张彦远说当时的画家能「于扇上画山水，咫尺内万里可知」（《历代名画记》）了。

　　今天我们看山水画时或会问：画中描绘的是哪座山呢？当摸不着头脑时，眼前的画作便与我们有着审美距离，难以投入欣赏了，然而当了解到道家在思想层面上给予山水画无尽的发挥空间的时候，明白画家描绘的并非客观事物，而是对自然的观照的时候，即能够与画家一起在山水间逍遥游了。（本文及图片由城大中国文化中心提供）