关于革命文学的问题，以前就提到了。早在1923年5月，郭沫若在《我们的文学新运动》一文中就曾经揭示过“我们反对资本主义的毒龙”“我们的运动要在文学之中爆发出无产阶级的精神”。但是，在以前，革命文学运动还没有兴起。——这当中的原因大约有三点：
一、提倡者本人的思想认识并不十分明确。例如郭沫若就说过：“在五卅工潮的前后，他们之中的一个，郭沫若，把方向转变了。……创造社大部分的分子，并未转换过来，即是郭沫若的转换，也是自然发生性的，并没有十分清晰的目的意识。”（《创造社论》，第76、77页）
二、提倡者正从事实际的革命政治活动，没有时间进行艺术创作。像郭沫若、成仿吾等人都担负有政治工作任务。所以，在当时的广东，虽然有了“革命文学”这个名称，但并没有什么作品出现。至于在上海，即连这个名称也还没有通行起来。
三、更重要的是：客观现实还没有具备产生革命文学运动的基础，人们还没有接受这一运动的思想准备。
但是，1925年五卅运动以后，特别是北伐战争开始和失败以后，情形就不同。那时，由于革命斗争的锻炼，人民群众对革命有了进一步的认识，文学艺术工作者的思想水平有了进一步的提高。从读者和作者来说，都自觉地感到文学与革命之间的紧密关系。
北伐革命失败以后，1927年末和1928年初，革命文学运动形成了轰轰烈烈的声势。当时许多作家和大批爱好文学的青年都从实际的政治工作、军事工作的岗位上退了下来，参加进革命文学运动中去。因此，这一运动才形成浩大的浪潮，在文化战线上开始以对蒋介石反动政权的反击姿态出现了。
创造社和太阳社提倡这一运动，有很大的意义。他们强调文学的阶级性，主张文学应该为无产阶级的革命服务（1928年，创造社等用“无产阶级文学”这一口号来代替“革命文学”这一口号）；主张作家应该进行思想改造，要获得无产阶级的思想意识，站在无产阶级的立场来观察问题等等；这些都是正确的，产生了有益的影响。
革命文学运动，是在革命深入的形势下发生的。这一运动的发生和发展，实际上标志着马列主义思想对文学事业领导的进一步加强，标志着作家认识的提高。这个运动把我国新文学的历史推进到一个新的阶段。
但是，提倡革命文学运动的创造社和太阳社也犯了好些错误。鲁迅在《上海文艺之一瞥》中曾经指出：
……那里的革命文学运动，据我的意见，是未经好好的计划，很有些错误之处的。例如，第一，他们对于中国社会，未曾加以细密的分析，便将在苏维埃政权之下才能运用的方法，来机械地运用了。再则他们，尤其是成仿吾先生，将革命使一般人理解为非常可怕的事，摆着一种极左倾的凶恶的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革命抱着恐怖……
由于他们对问题做机械的了解，就错误地把鲁迅和茅盾等当作假想的敌人来攻击。特别是对鲁迅，有些杂志几乎用一半的篇幅来登载攻击他的文章；毫无根据地把他说成是什么“封建余孽”“法西斯蒂”（见《中国文艺论战》一书的第209页和第218页）等等。这都是极端错误的。
创造社和太阳社的一些同志的错误，主要原因是对中国现实缺乏认识，把马列主义生硬搬用，没有结合中国的具体情况，因而犯了教条主义的毛病。这些毛病，也不是孤立的现象，它是和当时中国共产党内一些同志的错误具有明显的关系的。
曾经有一个时期（1927年至1936年的十年内战时期），我们的一些同志简单地搬用斯大林的这一公式（指：在各种不同的革命时期，基本的打击方向是使那个时候的中间社会政治力量陷于孤立。——引用者）到中国革命中来，把主要的打击方向对着中间势力，把它说成是最危险的敌人，结果没有孤立真正的敌人，反而使自己陷于孤立，使自己吃了亏，而有利于真正的敌人（《关于无产阶级专政的历史经验》）。
创造社和太阳社的一些同志犯的正是这样的错误。例如傅克兴在《评茅盾君的〈从牯岭到东京〉》（写于1928年11月）一文中就说：
……这时候（指1927年11、12月——引用者）的客观情形却不是因救济左稚病以至于右倾思想的抬头，终至于大反动，而是旧的（原文如此——引用者）高潮发展到一个最高点，封建地主等串通民族资产阶级为保存自己的利益，大施其恐怖政策，小资产阶级虽在资产阶级的压迫下，但是一则因革命的高潮同他们本身冲突，二则为恐怖政策所威吓，所以不得不动摇，不得不随资产阶级去反动……（《茅盾评传》，第225页）
在这里，他们连小资产阶级的革命性也十分估计不足。这必然是脱离中国历史实际的有害的理论。他们对鲁迅和茅盾的攻击，事实上是孤立于自己而有利于革命的敌人。鲁迅在《我们要批评家》中指出：
……这些团体，都说是志在改革，向旧的堡垒取攻势的，然而还在中途，就在旧的堡垒之下纷纷自己扭打起来，扭得大家乏力了，这才放开了手，因为不过是“扭”而已矣，所以大创是没有的，仅仅喘着气。一面喘着气，一面各自以为胜利，唱着凯歌。旧堡垒上简直无须守兵，只要袖手俯首，看这些新的敌人自己所唱的喜剧就够。他无声，但他胜利了（《二心集》，第56页）。
这段话，用来指创造社和太阳社之间的某些争辩，或者用来指创造社、太阳社和鲁迅、茅盾等之间的论争都是正确的。因为那样做，的确是演喜剧给敌人看。后来，由于敌人的活动及其他原因，大家的看法才有所改变。——鲁迅、彭康、冯乃超等对新月社的批判，显示了在和真正的敌人进行斗争的时候，革命的文学家的思想认识渐趋于统一。
不过，我们要特别说明的是，在当时，鲁迅并不是什么“中间势力”；他是一些小资产阶级革命作家的诤友。
鲁迅给予当时的革命文学家以有益的忠告。
首先，他指出创造社等团体的作家脱离中国实际，不敢正视现实，并希望他们从这种错误的认识中回过头来。
看来，在那些时候，他们和党内的一些同志那样，“错误地估计当时的形势为革命仍在积极高涨，拒绝承认革命的失败”（胡乔木：《中国共产党的三十年》）。他们不知道革命是处于两个高潮之间，不承认敌人的暂时的强大和黑暗势力统治的残酷。因此，现实明明是那么黑暗，他们却粉饰得那么光明；现实明明充满着痛苦和斗争，在他们的创作中却往往表现为皆大欢喜。譬如他们的有一个剧本的结尾就是：“野雉：我再不怕黑暗了。偷儿：我们反抗去！”（转引自《三闲集》，第88页）这自然是无视于当时现实情况的主观虚构。
在《三闲集》的《太平歌诀》中，鲁迅引述了《申报》上登载的关于中山墓的无稽谣传之后说：“近来的革命文学家往往特别畏惧黑暗，掩藏黑暗，但市民却毫不客气自己表现了。那小巧的机灵和这厚重的麻木相撞，便使革命文学家不敢正视社会现象，变成婆婆妈妈，欢迎喜鹊，憎厌枭鸣，只检一点吉祥之兆来陶醉自己，于是就算超出了时代。”鲁迅所指出的情况是对的。对革命低潮下的实在黑暗不愿意看，而幻想着不切实际的好梦，这就不可避免地会变成掩耳盗铃式的瞒和骗的文艺。而这种文艺正是鲁迅极力反对的。“社会停滞着，文艺决不能独自飞跃，若在这停滞的社会里居然滋长了，那倒是为这社会所容，已经离开革命。”（《三闲集》，第86页）仔细理解这些话的意思，对当时提倡革命文学运动的人是会有很大的好处的。
鲁迅说这些话，他的根据是客观现实，而不是书本上的字句。他十分注意当时我国的社会和阶级的动态。他所写的《太平歌诀》《铲共大观》等文，就一方面对旧思想和反动统治者加以揭露；另一方面，也为了把现实情况摆出来，诱导革命文学家转向现实，不要盲目乐观。鲁迅的总的意思，是要人们把理论和实际，特别是和中国革命实际结合起来，不要把苏联的经验机械地搬用。
其次，鲁迅反对当时一些文学家无补于实际的空谈，提倡实事求是的态度和作风。
我们知道，有一些急躁的小资产阶级知识分子，是只愿意自封为天才，而不愿意老老实实做一些工作，做那培养天才的泥土的。因此，在文化艺术界就形成了一般不求甚解的浮夸的歪风：
……看见作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀……是未来主义……等等（《三闲集?扁》）。
这种一知半解、夸夸其谈的做法，对文学艺术的发展没有好处，反而会滋长一种懒惰、空泛的不好风气。不知道表现主义和写实主义是什么的人却一味满口表现主义和写实主义，这就仿佛是两个近视的人，无休止地争论着还没有挂起的“扁”的文字一样。——连“扁”还没有挂起来，一切争论不都落空并流于可笑吗？
鲁迅深深地感到埋头工作的必要性。他知道，问题不在于只贪图名字叫得好听，而在于注意作品内容的丰富和正确。同时，还要努力来提高作家的表现能力。他说：
但我以为当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌。“稻香村”“陆稿荐”，已经不能打动人心了，“皇太后鞋店”的顾客，我看见也并不比“皇后鞋店”里的多。一说“技巧”，革命文学家是又要讨厌得金。但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺……革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺（《三闲集》，第87页）。
此外，他觉得要尽快地输入新学术、新思想，作为人们学习的参考和讨论的根据。从1928年至1930年，他和别的同志一同翻译并出版了“科学的艺术论丛书”。他翻译了《文艺政策》和普列汉诺夫的《艺术论》、日本片上伸的《现代新兴文学的诸问题》等书。他的这些翻译活动，对于马克思主义文艺理论的传播、对于大家的思想认识的统一、对于革命文学运动的开展和深入，都是做出了贡献的。
所以，我们觉得，尽管鲁迅没有出来提倡革命文学运动，但他对革命文学的某些看法，实在是比创造社的一些同志深刻得多的。同时，他对俄罗斯和苏联文学的注意，也比创造社和太阳社的同志们早得多。
最后，在思想改造问题上，鲁迅更是尽了罗曼蒂克的革命文学家的诤友的责任。
关于思想改造的必要性和可能性，鲁迅和创造社等的认识是一致的。早在1927年，他在《革命文学》一文中就说过：
我以为根本问题是在作者可是一个“革命人”，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是“革命文学”。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。“赋得革命，五言八韵”，是只能骗骗盲试官的（《而已集》，第133页）。
很明显，这就是主张作家应改造为革命人，获得革命的思想意识。这种改造不只是必要的，而且是可能的：“从这一阶级走到那一阶级去，自然是能有的事。”（《三闲集》，第138页）鲁迅本人正是这样走过来的。在这些地方，双方的认识并没有什么明显的分歧。有分歧的是，鲁迅不同意他们关于思想转变的罗曼蒂克的幻想，而以实事求是的态度来对待这一问题。
创造社和太阳社的许多同志把思想改造看得太容易、把问题看得过于简单了。他们几乎把思想改造和懂得一些马克思主义的基础知识这一件事混同起来，没有认识到思想改造的艰巨性和长期性。他们甚至认为人们的思想可以在一天晚上转变过来。这种想法自然不符合实际情况。因此，不管他们自己怎样以为已经获得了无产阶级的思想意识，但是，他们的“那些作品，其实都是小资产阶级观念的产物，有些则简直是军阀脑子”。（《鲁迅书简》，第190页）
鲁迅认为那种一天晚上“转变”过来的人是靠不住的，因为他们实际上是“翻着筋斗的小资产阶级”，因为他们虽然“自说已变,实际上却并没有变,所以有些忽然一天晚上自称变过来的小资产阶级革命文学家,不久就又突然回去了”（《二心集》，第115页）。
鲁迅反对自欺欺人的态度和做法，他说：“文艺家至少是须有直抒己见的诚心和勇气的，倘不肯吐露本心，就更谈不到什么意识。”（《三闲集》，第148页）鲁迅对自己的思想问题是采取严肃认真的态度的，他在解剖别人的思想的同时，更无情地解剖自己。例如他翻译革命的文艺的理论，“本意却在煮自己的肉的”，因此，当这些理论“打着我的伤处了的时候我就忍疼，却决不肯有所增减”。正是这种敢于正视错误、顽强地进行自我批判的精神，才是保证人们能够得到思想改造的重要的主观条件。
在上面所谈到的三个问题当中，鲁迅的主要意见都是正确的。但是，创造社、太阳社当时并没能接受这些有益的忠告。他们一方面在理论上错误地认为阿Q的时代已经死去，从而在不同程度上否认了、降低了鲁迅的创作实践对革命的发展、对文学的成长的贡献；另一方面，在严肃的论争中，对鲁迅又“大半扭缠着私人的态度，年纪、气量以至酒量的问题。至少，这里都表现着文人的小集团主义”（《瞿秋白文集》，第996页）。
对上面那些错误的指责和宗派主义的作风等等，鲁迅都进行了回击和批评。他嘲笑了革命文学家当中的某些人，打击了某些投机分子，像张资平等，揭露了他们言论中的错误和矛盾。这一切，并不是为了反对革命文学，而是为了让革命文学往更正确的道路上健康地发展。特别值得我们注意的，是从一些私人纠缠发展到原则问题的探讨，发展到马列主义文艺科学的介绍，在这里，鲁迅对革命文学运动、对后来的左翼作家联盟的成立，都做了切切实实的工作和巨大的贡献。
当然，假如我们把一切责任都推到创造社、太阳社的头上，说他们一切都错了；这也并不符合历史的实际情况。革命文学的提倡者，尽管发生了某些重大的错误，但是，他们提倡这一运动和辛勤的创作实践，对我国新文学的发展是有重大意义的。这一点，我们必须首先肯定。其次，不管他们批判鲁迅的时候发生怎样的偏差，他们的批评仍有必要的一面和正确的一面。因为当时的鲁迅，虽然努力学习马列主义，正一步步地从个性主义向集体主义发展、从进化论向阶级论发展，但是，他还不可能熟练地运用马克思主义的立场、观点和方法，就像他在《“硬译”与“文学的阶级性”》（1930年）中所表现的那样；也还不可能对革命文学运动提出系统的纲领来，就像他在《对于左翼作家联盟的意见》中所做的那样。因此，他当时对某些问题的评价不能说是毫无错误的。
所以，学习了有关的文献、阅读了有关的材料以后，我们会觉得，至少在下面两个问题上，鲁迅的意见是并不那么全面、并不那么正确的。
第一，他对革命文学运动的积极意义，似乎估计不足。这是我们看了《三闲集》和《二心集》以后所得到的印象。
第二，他在批评创造社等不敢正视现实时，对现实黑暗面的强调有些过分。对当时现实的黑暗的一面，忽视固然不对，但过分夸大也不对。譬如在《三闲集》的《太平歌诀》中，鲁迅对现实的估计就有问题：
看看有些人们的文字，似乎硬要说现在是“黎明之前”。然而市民是这样的市民，黎明也好，黄昏也好，革命者们总不能不背着这一伙市民进行。鸡肋，弃之不甘，食之无味，就要这样地牵缠下去。五十一百年后能否就有出路，是毫无把握的。
事实已经证明这段话不正确。到现在还不满三十年，我们的民主主义革命和社会主义革命早就胜利，现在已经在大力建设社会主义社会了。鲁迅的这些错误，正说明他虽然开始从个性主义向集体主义转变，但一直到1928年写《太平歌诀》的时候，仍然没有完全克服以前思想中的那种怀疑群众革命性的倾向。
当我们考察鲁迅思想发展的时候，当我们谈到有关革命文学论争的时候，必须采用历史主义的态度。我们必须给予创造社和太阳社以应有的地位，更必须对鲁迅的思想和态度进行正确的分析和恰如其分的估价。我们觉得，特别重要的，不在于争论谁胜谁败，不在于回过头来算历史的旧账，而在于根据历史的发展观点，对双方面的努力及成绩加以肯定，对所犯的错误及其产生的原因加以分析——总结这些经验和教训，为的是让以后的文学运动少走一些弯路。
最后，我们谈谈这一次论争所产生的积极的结果。
第一，通过这次论争，宗派主义情绪受到初步的批判。郭沫若后来在《眼中钉》一文中，谈到创造社和“语丝”之间的纠纷之所以发生时说，这因为双方“始终是一些旧式的‘文人相轻’的封建遗习在那儿作怪”的缘故；又说：“好在创造社这个小团体老早是已经失掉了它的存在了，‘语丝派’这个小团体现在已由鲁迅先生的自我批判把它扬弃了，我们现在都同达到了一个阶段，同立在了一个立场。……以往的流水账我们把它打消了罢。”至于鲁迅这方面，我们觉得是几乎谈不上什么宗派主义情绪的。不过，在当时的反对革命文学运动的人当中，我们不否认，有些是有宗派主义情绪的，他们甚至企图把鲁迅拉到他们的圈子里面去。
第二，通过这次论争，促进了社会上学习马列主义社会科学和文艺理论的风气。当然，大家努力学习马列主义的社会科学，首先是由于革命现实的发展，但是，和这次革命文学的论争，不能说是毫无关系。
这种风气也表现在学校中：当时大学的哲学系的学生就特别多。
这种风气对鲁迅也有影响。他一方面为了论争的需要；另一方面因为有寻求真理的热情，就买了许多进步书籍，刻苦地钻研。在《三闲集?序言》中，鲁迅说：
我有一件事要感谢创造社的，是他们“挤”我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇……
第三，通过这次论争，促进了大家对革命文学运动的认识趋于一致，促进了革命文学理论的提高，促进了这一运动的健康发展。
我们知道，关于革命文学运动，创造社和太阳社的看法，以及这些团体中各个成员的看法并不完全一致。他们当中，有些由于研究了革命理论，有些由于参加革命实践，明确了文学和革命的紧密关系，从而起来提倡革命文学运动的。另外一些人，即为了个人的利益和投机，也随声附和地叫起革命文学来，像叶灵凤和杨邨人等就是这样。就是真正的革命文学家当中，对问题的理解也往往有很大的出入。
至于对革命文学运动提出意见的人当中，认识自然也不一致。他们当中，有些是由于阶级利益，根本反对革命文学的；有些则只是对革命文学运动的某些主张和具体做法有不同的意见罢了。
通过这次论争，革命作家的认识逐渐接近起来。而那些投机取巧的人，那些根本反对革命文学的人，也在论争时逐渐暴露了他们的本来面目。这就正如鲁迅在《二心集》的《非革命的急进革命论者》中所说的那样：“因为终极目的的不同，在行进时，也时时有人退伍，有人落荒，有人颓唐，有人叛变，然而只要无碍于进行，则愈到后来，这队伍也就愈成为纯粹、精锐的队伍了。”
正因为宗派主义情绪受到初步的批判；正因为社会上形成了一种学习马克思主义的风气，为后来的革命文学运动的深入准备了群众基础；正因为鲁迅及其他同志翻译进步的文艺理论和大家思想认识的提高；更因为革命现实的飞速发展——就使得革命文学运动得到空前的壮大，并在这样的基础上，使得后来左翼作家联盟的成立成为可能。
（原载《人文科学杂志》（双月刊）1957年第3期）