《故事新编》除《序言》外，共收创作八篇。第一篇《补天》（原名《不周山》）写于1922年11月，在北京；《铸剑》和《奔月》写于1926年，在厦门和广州；《非攻》《理水》《采薇》《出关》和《起死》则写于1934年、1935年，在上海。从《补天》创作之日算起，到现在已经五十多年了。
对这些新编的故事，人们一直都相当重视。在新中国成立以后，有一段时间，人们在研究《故事新编》时讨论了下面的问题：第一，它是历史小说还是寓言式的作品？即它主要是反映历史的过去还是反映历史的现在？第二，对《故事新编》当中的“油滑之处”应如何理解和评价？
关于第一个问题，有同志认为，《故事新编》根本就不是历史小说，而是“寓言式的短篇小说”，是“以‘故事’形式写出来的杂文”，“是小品”，是“卓越的讽刺文学”。另一些同志认为，《故事新编》是历史小说，它所描写的人物、故事、情节甚至细节，大都有历史记载做根据；它虽然也采取现代材料来补充古代的神话和传说，但目的不在于“影射”现状。
第二个问题，有文章认为：《故事新编》的“油滑之处”“是这部作品的客观上确实存在的缺点”，有些地方“是毫无必要的”。这种观点曾引起广泛的讨论。
这两个问题的讨论，当时是各持己见，观点没有能够统一起来。现在，我想谈一谈对这些问题的看法。
一、《故事新编》是不是历史小说
这并不是一个纯理论的问题。对这个问题有不同的理解，就会对《故事新编》以及写历史题材有不同的认识。这个问题对文艺创作和文艺评论有实际意义。
要正确回答这个问题，就应该注意鲁迅本人的看法，更应该注意《故事新编》的艺术形象所显示的实际情况。
鲁迅在《华盖集?忽然想到（四）》中说过：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。”他在《华盖集续编?记谈话》中还说，翻译《工人绥惠略夫》，是因为“觉得民国以前，以后，我们也有许多改革者，境遇和绥惠略夫很相像，所以借借他人的酒杯罢”。这些话，可以帮助我们理解《故事新编》。他写这本书，就是要去掉历史上的涂饰，使人看出底细来；就是要借他人之酒杯，浇自己的块垒。在后期，他说得更明显：“近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”《鲁迅全集》第13卷，第4页。这些话虽然没有指明是谈《故事新编》，但关系是密切的。至于鲁迅本人谈到《故事新编》的地方，那是不少的。他的话可以分为三类。
第一，在书信中，例如在给增田涉、黎烈文等人的信中，曾谈到过《故事新编》。
第二，在文章中，侧面地、附带地谈《故事新编》，如《我怎么做起小说来》，等等。
第三，在文章中正面地、专门地谈《故事新编》，如该书的《序言》《〈自选集〉自序》和《〈出关〉的“关”》，等等。
我们谈论鲁迅的看法，主要以第三类话做根据。另外，我们还要注意鲁迅说话时特有的语言风格和说话时的具体情况，应该努力避免拘泥于文字的表面意义。
在这三类话中，鲁迅并没有直接说过《故事新编》是或不是历史小说。但是，他说过，1922年写《不周山》时，“是想从古代……采取题材，来做短篇小说”；《故事新编》乃是“神话、传说及史实的演义”；《出关》乃是“历史的速写”等。
从这些话可以看出：鲁迅认为《不周山》写的是古代题材，他所说的速写是历史的速写，他所说的演义是神话、传说及史实的演义。神话和传说是狭义的历史时代以前的历史的折光反映。只要透过神话、传说幻想的外衣，就可以看出它所蕴含的历史内核。从这样的意义来看，鲁迅认为《故事新编》主要是写历史的。除此以外，《故事新编》的编排顺序，和《呐喊》《彷徨》以及杂文集都不同，不是以写作的先后为序，而是按作品的主要人物的时代先后来排列。这是可以从中看出鲁迅本人的态度的。
特别值得注意的是鲁迅下面的话：“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作，至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，倒无需怎样的手腕……”有人根据鲁迅这些话，认为只有用“博考文献”的写法才能成为历史小说，至于“只取一点因由……”的写法，“显然是不能反映历史现实的真实的，也不能当作历史小说的创作原则，而只是属于《故事新编》这类讽刺作品去完成它独特的对现实进行战斗的任务时所依据的方法”《〈故事新编〉的思想意义和艺术风格》，第28页。。这里，把鲁迅针对《不周山》来说的话扩大到八篇创作的头上，因此，误以为《故事新编》的全部作品都是用“只取一点因由……”的方法来写，这不但和《故事新编》的情况有出入，也和鲁迅上面这段话的原意不符。像《铸剑》，鲁迅说自己“只给铺排，没有改动”，“确是写得较为认真”。我们很难说这也是用“只取一点因由”的办法来写，是讽刺作品。至于鲁迅这一段话，从语法结构来说，乃是一个多层复句中的一个层次。“对于历史小说”是一个介词结构，当状语。它既修饰前面的动词“以为”，也修饰后面的动词“取”。因此，不管是“博考文献，言必有据”的写法或者是“只取一点因由……”的写法，都是历史小说的写法。另外，还有人把“博考文献，言必有据”和“教授小说”等同起来，这和鲁迅的原意也不相符。鲁迅肯定“博考文献，言必有据”的方法，说它“是很难组织之作”。但是，他否定“教授小说”。在《而已集?读书杂谈》中，鲁迅说教授“下意识里总不免有架子”，“教授小说”总难免有令人发烦的自我夸耀学问的地方，因此，“不大有人说好”。在鲁迅看来，“博考文献，言必有据”的历史小说，只是被讥为“教授小说”而已，它并不是“教授小说”，不应把二者混淆起来。
可见，从鲁迅的主观来看，他的确认为《故事新编》的主要内容是写古人古事，是可以称作历史小说的。
当然，《故事新编》是不是历史小说，主要不决定于鲁迅的主观看法，而决定于作品的艺术形象所显示的实际内容。而为了更好地讨论这个问题，我们有必要先考虑一下历史小说的概念。
历史小说这一概念是历史性的、变化发展的。各个时代、各个人都可能有各不相同的看法。要比较确切而具体地给历史小说下一个界说很不容易。古人对《三国演义》的“实”与“虚”的关系的看法并不相同，今人在这个问题上的看法也很不一样。但是，如果因此就说不必要明确历史小说这一概念，说任何的界说都是有害的框框就不对了。我们反对僵死的有害的框框，但不等于不要任何“框框”。如果没有必要的标准，我们讨论《故事新编》是不是历史小说，就会变成“公说公有理，婆说婆有理”，就没有衡量是或不是的根据了。
鲁迅认为，写历史题材要掌握好“虚”和“实”的关系，“据旧史即难于抒写，杂虚辞复易滋混淆”，关键是要把二者辩证地统一起来。如何统一呢，鲁迅没有正面谈过，但是，他下面这段话可供我们参考：连环图画的改编，材料“要取中国历史上的，人物是大众知道的人物，但事迹却不妨有所更改。旧小说也好，例如《白蛇传》（一名《义妖传》）就很好，但有些地方须加增（如百折不回之勇气），有些地方须削弱（如报私恩及为自己而水漫金山等）”《鲁迅全集》第12卷，第204、205页。——这里有这么几点值得我们注意：一、画的是历史上的人物和事件（包括神话性的、传说性的和实有的人物和事件）；二、具体的事迹可能有所加增和削减，但加增的地方应该不溢出原材料的范围；三、加增和削减的目的，是要突出原神话、传说、故事的民主性、阶级性等。这种改编连环图画的观点和方法，大体上也就是鲁迅本人把旧故事加以新编的观点和方法。我觉得讨论《故事新编》是不是历史小说时，上面这三点可以作为根据。
如果这意见可以成立，那么，应该说《故事新编》大多数作品基本上符合这三点而不是相反。
关于第一点。在《故事新编》的八篇作品中，主要人物和基本情节都是历史上的人物和事件，而且某些次要的人物和情节也仍然有历史的根据。如《铸剑》中的宴之敖者即《楚王铸剑记》《列异传》中的“客”，他的歌则取材于《吴越春秋?勾践伐吴外传》；《奔月》中夷羿和逢蒙的交射根据的是《列子?汤问》；《非攻》中的公输般的材料，则分见《墨子》的《公输篇》和《鲁问篇》，等等。所以，从第一点来看，《故事新编》的取材确是历史的人物和事件。
关于第二点。鲁迅在选择题材时，对某些历史事迹有所增减。例如关于夷羿，《左传?襄公四年》说他“不修民事而淫于原兽”，《天问》提到“妻彼洛嫔”等。鲁迅没有采用这些材料，而是着力刻画夷羿的神勇和对嫦娥的体贴、热爱。关于老子、孔子、庄子的传说和史料，在《出关》和《起死》中也只是采用了一小部分，集中写老、庄的缺点和消极的一面。之所以要削减，除了短篇小说容量有限之外，还因为史料本身很芜杂，甚至有自相矛盾之处，如不加以削减而一股脑儿写进去，就会影响主题表现和人物刻画。
至于增加事迹则有两种情况：一种是把简略的历史记载和神话、传说具体化。这虽然有某些艺术的虚构和想象，但大致没有溢出原材料的范围，像《铸剑》中黑色人在宫中的神奇歌舞和壮烈斗争就是这样，这些地方乃是根据《楚王铸剑记》等的一些因由而大力加以点染的。另一种是加进了原材料范围以外的东西。这也可以分为两种情况：一是虽然增加了原材料所没有的新内容，但大体上并不违背原神话传说中或历史上人物的性格，这如《铸剑》描写眉间尺对老鼠的态度就是这样；一是增加的新内容和神话传说中、历史上人物的性格或生活环境发生了矛盾，如《理水》描写文化山的文人学者的丑态，《起死》中的巡士、《采薇》中对小穷奇的一些描写就是这样。
为了把简略的神话、传说、历史记载写得更生动、具体，加进一些新内容很正常、很有必要。这是因为把故事重新编写，仅仅依靠书上的一些记载是十分不够的。为了突出主题思想，为了塑造出丰满的人物形象，作家有必要加进一些新的情节或细节。只要这些加进去的东西基本上没有超出原材料的范围，那就算基本符合历史小说这一概念。至于《铸剑》写眉间尺对老鼠的态度，由于有助于表现人物性格，和人物性格相吻合，就不能说是违反了历史小说的要求。我们认为，只有像有关文化山、巡士、小穷奇的描写，才和历史小说这一概念发生矛盾。但是，这一类描写，除《理水》和《起死》以外都比较少。
关于第三点。鲁迅对原材料的削删，是为了有利于主题思想的表现和人物形象的刻画，为的是有利于突出原神话、传说、故事的健康因素以及民主性、阶级性，等等。至于把新的内容加进去，除了上述的原因外，鲁迅还为了直接对现实斗争发言，为了影射或反映现实生活。这点在《理水》中表现得很明显，在《采薇》《出关》《起死》等当中也有所表现。
本来，写历史题材总是为了现在，总是针对作家创作时的现实。例如为了表现“民生之多艰”，为了突出“虽九死其犹未悔”的革命精神，为了揭露“封锁疯子们的嘴”的专制统治，作家就写历史剧《屈原》；为了发扬自力更生、发奋图强的精神，作家就写有关勾践卧薪尝胆的故事。但是，针对现实是通过中介体现的，不一定直接对现实斗争发言；而且，针对现实和反映作家创作时的现实是不同的。在郭沫若的《屈原》中，蒋介石的反动面目呼之欲出，但它并没有直接写蒋介石；《采薇》揭露“王道”乃是历史的真实反映，但是，它是针对创作时的现实，虽然它没有正面写日、蒋嚷嚷“王道”的行径。我们认为，在这些新编的故事里（《理水》除外），鲁迅为了反映他当时的现实生活而加进去的新内容并不很多，因此，从第三点来看，《故事新编》也基本上符合历史小说这一概念。
总之，从上述这三点来看《故事新编》，它的情况大致可以分为三类。
一、《补天》《铸剑》《奔月》这三篇，超出了历史小说范围的东西很少，从整体来说，它们符合历史小说的三点标准。
二、《非攻》《采薇》《出关》和《起死》这四篇，虽然增加了新的内容，但是，包括了现代生活内容而又和原材料发生矛盾的情况并不多（只有《起死》多一些）。特别是《非攻》，几乎是言必有据。
以《采薇》来说，主要的内容是批判“王道”。同时，它在对伯夷、叔齐的遭遇表现某些同情的同时，尖锐地批判了他们的正统观念和隐逸思想。不论是从主题思想或者人物形象来看，它都基本上忠实于历史真实。《出关》的表现“孔老相争，孔胜老败”以及刻画了“徒作大言的空谈家”——老子的形象，这也是真实的。对孔子的描写，虽然不符合儒家的传统看法，但那是因为过去的尊孔者把孔子圣人化了，人为地使他缺乏正常人的喜怒哀乐；对老子的描写，虽然不符合道家的传统看法，但那是因为历史上有人把老子神秘化了，人为地使他道貌岸然，和正常人十分疏远的缘故。郭沫若在《我怎样写〈棠棣之花〉》中曾说：写历史剧，“剧作家有他创作的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具象地把真的古代精神翻译到现在”。在这个问题上，鲁、郭的看法有相一致的地方。鲁迅笔下的孔子和老子，只不过似把周鼎擦亮，恢复它的本来面貌——没有把古人写得更死而已。《非攻》所表现的历史真实是不容怀疑的。至于《起死》中的庄子，他出现在一个虚构的和历史具体情况不同的社会环境中，他和杨大、巡警的关系并不能显示历史的具体面貌。但是，庄子是贯彻始终的人物。鲁迅所刻画的庄周形象，他那虚伪的无是非观、矛盾的言行和油滑的玩世不恭的态度都十分真实。因此，《起死》虽然和《采薇》《出关》《非攻》在上面所谈的三点上有量的区别，但基本上仍然符合历史小说的条件。
三、在《故事新编》的八篇创作中，唯一的例外是《理水》。它当中提到大学和幼稚园，写那些丑态百出的“文人学士”，写奴才主义的种种表现，写英语对话等，这些都是直接反映20世纪30年代旧中国的社会生活的。
《理水》共四节，在第三节，夏禹才出现。前面两节所写的文化山的种种，都是直接反映旧中国的社会生活，而篇幅占了一半左右。从它们所描写的环境来看，治水的夏禹并不生活在氏族社会之中。因为在那样的社会中，不可能有什么大学、幼稚园以及商人之类。它所表现的主要矛盾斗争乃是阶级社会的矛盾斗争，特别是国民党统治区的矛盾斗争，具体地说，是以1931年国统区大水灾的现实情况为作品的背景的。从人物性格来看，像和鸟头学者辩论的乡下人的性格和语言，显然和他的教养不相符；禹太太自然也不是历史传说中的禹太太，而是七斤嫂、杨二嫂和灰五婶这一类的人物。至于大禹的性格，可以从两方面来看：艰苦、忘我地工作，平民化的生活，善于征求群众的意见，等等，和传说中的大禹相近似；但是，他和水利局官员的关系等，就和历史的本来面貌距离比较大——他不会有这样的“同事”，也不会那样来表现。
因此，在《故事新编》里面，《理水》恐怕不能称为历史小说（当然，是或不是历史小说，这完全不牵涉到对作品成就高低的评价），因为它是以反映现代的矛盾斗争为主要内容，以揭露“名流学者”和官僚的丑恶为主要内容的。
综上所述，可以认为：从主观来看，鲁迅的确认为《故事新编》是写历史人物和事件的历史小说；从客观来看，大体上符合历史的本来面貌，可以称为历史小说集。但是，这不妨碍我们说《理水》不是历史小说，这正如《呐喊》和《彷徨》称作创作小说集，其中仍有散文、速写一样。重要的是要做具体分析，不能笼笼统统地认为：是，就一切都是；非，就一切都非——例如认为《理水》也是历史小说，或者认为《铸剑》也不是历史小说——这就势必和鲁迅的看法有明显的分歧，也和艺术形象的客观意义有根本的出入。这样，就势必违反事实，在理论上自相矛盾。
二、对“油滑之处”应如何理解和评价
《故事新编》中有油滑之处，这是鲁迅自己说的，他说这本书“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处”。他还说写《补天》时，由于看报受了影响，“当再写小说时……止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端”。
可见，油滑之处就是不认真的地方。这里所说不认真并不是指创作态度（鲁迅的创作态度始终很严肃认真），而是指在写历史的人物和事件时，会突然插入现代的生活内容。鲁迅认为这样来写就是不认真，就是油滑。
在《故事新编》里，按其油滑之处的多少，八篇作品的排列顺序大致是：《理水》《起死》《采薇》《出关》《非攻》《奔月》《补天》和《铸剑》。《铸剑》，有三处有双关的用意，这严格地说起来不能算为油滑。在这八篇中，除《理水》和《起死》以外，油滑之处都不很多。但是，在研究、讨论时，它却成为很大的障碍。
在主张《故事新编》是历史小说的人当中，有些人就极力缩小油滑之处，把它说成是偶尔用之的手法，甚至连《理水》也不例外；有些人虽不缩小油滑之处，但是，认为它有百利而无一弊——和历史小说的特征不但没有矛盾，而且相反地认为它是《故事新编》作为历史小说的特色。在主张《故事新编》不是历史小说的人当中，有人认为历史小说和油滑之处不能调和：既有油滑之处，就不可能是历史小说。他们往往把不是油滑之处也极力夸大为油滑之处，并认为这油滑之处就是《故事新编》的主要内容。他们认为对历史小说来说，油滑之处有百弊而无一利。
我觉得，这两种意见都有片面性。这因为它们既和作品的具体情况不完全符合，也和鲁迅本人的看法有出入。
鲁迅曾经说过：“《故事新编》真是‘塞责’的东西，除《铸剑》外，都不免油滑，然而有些文人学士，却又不免头痛，此真所谓‘有一利必有一弊’，而又‘有一弊必有一利’也。”《鲁迅全集》第13卷，第299页。我认为，鲁迅在1936年的这段话，全面地谈了自己对油滑之处的看法：油滑之处是“有一利必有一弊”（利弊均有，但以弊为主），或者是“有一弊必有一利”（利弊均有，但以利为主），把这两方面的任何一面夸大、绝对化，就和鲁迅的看法不符。另外，从《故事新编》的整体来看，油滑之处既不是俯拾即是（夸大是不对的），也不是少得只偶尔为之的（过分缩小也是不对的）。
那么，油滑之处的利和弊具体表现在哪里呢？
从“利”这方面来看，首先，对人物刻画有好处。《故事新编》的油滑之处主要表现在反面人物的刻画上，而这起到了旁敲侧击、画龙点睛的作用；往往是简单的几笔，就使得他们赤裸裸地露出了原形。如《起死》描写庄周，一面写他夸夸其谈地说什么“专管自己的衣服，真是一个彻底的利己主义者”，一面又写他对衣服彻底利己的做法。——当巡士请他赏一件衣服给杨大时，他却说：“那自然可以的，衣服本来并非我有，不过我这回要去见楚王，不穿袍子，不行，脱了小衫，光穿一件袍子，也不行……”这样一对照，就深刻地揭露了庄周的“彼亦一是非，此亦一是非”的骗人性质。他让别人光着身子，自己虽然小衫外面又有袍子，却不肯分一点给别人遮遮羞，相反，还要咒骂别人是彻底的利己主义者。这哪里是“彼亦一是非，此亦一是非”呢！他的是非感很强烈。对庄周的这些描写，就有助于表现无是非论者的滑头和诡辩。油滑之处对反面人物的刻画有这样的好处，对正面人物的刻画也就有了间接的好处，因为正反两面的人物可以起一种衬托和对比的作用。例如禹与其他大官的对比，就更显出禹的“卓苦勤劳之风”。其次，油滑之处还加强了作品的战斗性。作品的战斗性虽然主要不是在油滑之处，但这些地方的确直接干预了当时的现实斗争，加强了作品的战斗意义、政治意义，例如《奔月》《铸剑》影射高长虹，《出关》影射资产阶级的某些出版家，《采薇》之影射为艺术而艺术的反动文人学者，这就使他们头痛。《理水》正反人物的对比，也有助于表现“一方面是庄严的工作，另一方面却是荒淫与无耻”的思想内容，对当时的现实进行了干预。同时，鲁迅在创作时总是通过典型来反映和概括现实的，他所批评的自然不是高长虹等个别的人，而是批评和这个别人相同或相似的一些人。
可见，油滑之处不但对讽刺文学可能有好的必要的一面，就是对历史小说来讲，也并不是只有百弊而无一利的。
从油滑之处的“弊”这方面来看，首先，对结构有影响。鲁迅在《我怎么做起小说来》里指出：
我做的《不周山》，原意是在描写性的发动和创造，以至衰亡的，而中途去看报章，见了一位道学的批评家攻击情诗的文章，心里很不以为然，于是小说就有一个小人物跑到女娲的两腿之间来，不但不必有，且将结构的宏大毁坏了。
这因为《不周山》写的主要事件是女娲创造人类和炼石补天的神话，气魄十分雄浑，画面非常优美，而当中却插入古衣冠的小丈夫，让他恶毒无耻地骂女娲（虽然鲁迅对他是批判的），这就和神话故事的情调显得不完全协调，对艺术描写有不好的影响而且把结构的宏大毁坏了。其次，油滑之处对历史环境的再现没有帮助，对历史人物的塑造也有不好的影响。譬如《起死》中那些直接针对现实斗争和包含着现代生活内容的地方，就很难真实地反映庄周在历史上所处的环境。另外，像关尹喜所说的优待老作家和到图书馆去查《税收精义》等，这自然也无助于表现老子在历史上的真实面貌。这因为人的本质是社会关系的总和，而某一神话、传说、故事中的神或人在作品里又和近代或现代的人、事发生了直接的关系，这就会影响人们对历史的过去的认识，影响人物性格的历史真实性，关于油滑之处和人物塑造的关系，我们一时说有利，一时又说有弊，这看来似乎很矛盾，但我们的论点本身事实上并没有什么矛盾，我们的说法不过是油滑之处“有一利必有一弊”或“有一弊必有一利”的客观情况的反映而已。
可见，从鲁迅的主观来看，从作品的实际情况来看，油滑之处都是有利又有弊的。鲁迅所说的“利”，根据我的体会，主要是针对文学的政治思想作用来说的，针对直接参加当时的现实斗争来说的。对这些来说，油滑之处有好处。鲁迅所说的“弊”，主要是针对文学的艺术性来说的，针对如何更好地反映历史真实来说的。对这些来说，油滑之处有缺点。可见，“利”和“弊”乃是从两个不同的侧面来观察问题的结果。
一般地说，鲁迅对“利”“弊”的看法，对政治思想性和艺术性的看法，对历史的过去和历史的现在的关系的看法是全面的。但是，在全面认识的前提下，他在1927年以前和以后又各有所偏重。相对地说，在1927年以前，他比较强调油滑之处的“弊”；在1927年以后，则比较强调油滑之处的“利”，即强调《故事新编》的政治思想性和对丑恶现实的直接批判。
在1927年前，鲁迅并不忽略政治思想性，如在《摩罗诗力说》中，就对屈原的“反抗挑战”的声音不够强烈而感到失望。但是，在这段时间里，他的确比较偏重于艺术性和文采这一面，例如在《中国小说史略》中，相对地说，就着重用艺术标准来评价作品；又如选用王褒的《僮约》来做教材也说明了这一点。正因此，在写《补天》的时候，一面止不住要对现实斗争发言，要抨击那“可怜的阴险”，但是，他同时又强调艺术的完整和严肃，认为油滑是创作的大敌，很不满意《补天》的写法。
在1927年以后，鲁迅也并不忽略艺术性，他曾经强调地说：“革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”但是，在这段时间里他的确比较偏重政治思想性，重视直接和当时的黑暗现实斗争，例如在《习惯与改革》中，他说：“现在已不是在书斋中，捧书本高谈宗教，法律，文艺，美术……等等的时候了。”又说：“革命文学家，至少是必须和革命共同着生命，或深切感受着革命的脉搏。”正因此，虽然1922年写《补天》时就不满于油滑之处，但他后来权衡了轻重，认为它的“利”是远远大于“弊”的，所以一直到1933年，他还说“此后也想保持此种油腔滑调”《鲁迅全集》第12卷，第182页。。如果说，这是讲杂感，不是讲《故事新编》，那么，在1935年写《理水》《出关》《起死》时，仍执着“油滑”不放，而且在程度上还超过了《补天》时期，这是很可以说明问题的了。这表明他当时首先考虑战斗的需要，对历史小说的一些传统表现方法就不大注意，他考虑得更多的是如何才能更好地杀伤敌人。
鲁迅对油滑之处的“利”“弊”的看法是全面的、发展的。我们也只有从全面来看、从发展来看，才能正确地理解和评价《故事新编》的油滑之处。
三、学习《故事新编》时的几点想法
第一，我们应该注意《故事新编》的复杂性、独创性和探索性。《故事新编》的情况相当复杂，从《补天》到《起死》，前后有十三个年头。在这一段时间中，鲁迅的阶级立场、政治态度、文艺思想等都有很大的变化，而这些变化在《故事新编》中是有反映的。事物本身的复杂，加上评论者的出发点与评论方法不同，就产生了分歧。我们如果用简单的态度来对待复杂的事物就不能做出正确的解释。例如创作原则和艺术方法的问题，在《故事新编》中本来是很复杂的。假如我们笼统地、简单地说它所有的作品都是现实主义或者浪漫主义，说它所有的作品都是现实主义与浪漫主义相结合或者是革命现实主义与革命浪漫主义相结合，就不可能如实地反映《故事新编》的具体情况。我们应该注意到不同的方面，注意那犬牙交错的纠缠着的关系，任何片面的、简单化的想法和判断未必能说明事物的本来面貌。
《故事新编》作为历史小说有它的独创性：不但有崭新的形式，而且有崭新的内容，表现了作者不同于前人的写作方法和新的历史观。它善于把历史题材和当时的火热斗争结合起来，善于把“据旧史”和“杂虚辞”结合起来，一面反映历史的过去，一面又针对历史的现在，这一切都是独特的、崭新的。崭新的东西就必然部分地或整个地越出了旧观念的范围，和旧的标准发生矛盾。譬如说，鲁迅在《故事新编?序言》中，就一面认为那是用古代题材来做短篇小说，一面又说：“其中也还是速写居多，不足称为《文学概论》之所谓小说。”假如用资产阶级理论家关于小说的定义来硬套《故事新编》，自然就是刻舟求剑了。因此，关于《故事新编》是不是历史小说的问题，我们不应过分拘泥于旧的看法，这是因为鲁迅的《故事新编》作为历史小说集有它的独创性。
另外，鲁迅在写《故事新编》时，在内容和形式上都有所探索。例如《非攻》的历史观和《补天》就有所不同，《理水》的写法和《铸剑》也很不一样。他在《论“旧形式的采用”》中曾说：“……这是一个新思想（内容），由此而在探求新形式，首先提出的是旧形式的采取，这采取的主张，正是新形式的发端，也就是旧形式的蜕变。”这种探索性就必然使《故事新编》充满着发展变化，如油滑之处，在各篇中的表现就不一样，这就要求我们在观察问题时注意一定的灵活性。
第二，学习鲁迅的创作，包括《故事新编》在内，应该把文学家的鲁迅和思想家、革命家的鲁迅统一起来，有必要从思想斗争、革命斗争的角度来看鲁迅的创作。
鲁迅不会把人们心目中的历史小说的要点作为自己创作的金科玉律，他写的是新编的故事。作为历史小说，鲁迅在《故事新编》中反映的是历史的过去，“并没有将古人写得更死”；作为一个伟大的思想家和革命家，他在写《补天》等的时候，又自觉地针对历史的现在。怎样有利于当时的斗争就怎样写，鲁迅从来不是为写小说而写小说，他抱有强烈的革命功利主义目的。他在《我怎么做起小说来》一文里说过：“我也并没有要将小说抬进‘文苑’里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会。”这和《故事新编》的情况完全一致。例如鲁迅刻画墨子、大禹的形象，就是为了表扬那“埋头苦干”、能做“中国的脊梁”的伟大人物；他批判奴才主义，就是为了启发人们高扬革命的精神；他揭露庄周、逢蒙、伯夷、叔齐等人，为的是要“把那些坏种的祖坟刨一下”。
第三，如果把《故事新编》和鲁迅别的作品联系起来加以考虑，这会有助于我们理解《故事新编》。
譬如油滑之处，这在鲁迅的创作中就经常通过不同的形式表现出来，比较普遍。我们应该把这联系起来考虑。例如在《阿Q正传?序言》中，就出现了“有‘历史癖与考据癖’的胡适之先生的门人们”，在后面的章节中也插入这样的话：“中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了。商是妲己闹亡的；周是褒姒弄坏的；秦……虽然史无明文，我们也假定他因为女人，大约未必十分错；而董卓可是的确给貂蝉害死了。”在《阿Q正传》中插入这一类话，当然是属于“油滑”。《朝花夕拾?无常》也有“油滑之处”，如：“……大家都称她无常嫂；这样看来，无常是和我们平辈的，无怪他不摆教授先生的架子。……至于无常何以没有亲儿女，到今年可很容易解释了；鬼神能前知，他怕儿女一多，爱说闲话的就要旁敲侧击地锻成他拿卢布，所以不但研究，还早已实行了‘节育’了。”甚至在《唐宋传奇集?序例》后面也有这样的话：“中华民国十有六年九月十日，鲁迅校毕题记。时大夜弥天，璧月澄照，饕蚊遥叹，余在广州。”在这里说这种话，那是和《故事新编》的油滑之处的精神相同的。既然《阿Q正传》仍然是小说，《无常》仍然是散文，《序例》仍然是应用文，那么，为什么《铸剑》等就不可以是历史小说呢？除了《理水》（或者还可以加上《起死》）的油滑之处分量过重，如删去艺术形象就不完整，像《铸剑》，如把有双关意义的话删去，像《补天》等，如把油滑之处删去，艺术形象的完整性不会受什么大影响。可见，《故事新编》里绝大多数作品，有直接反映当时的现实、直接抨击蒋政权统治下的社会黑暗的一些情节，这是不可能改变它们是历史小说这一基本事实的。
为什么鲁迅的创作，尽管表现形式不同，可是不少的作品都有“油滑之处”呢？这因为鲁迅从始至终都主张坚决地执着现在、执着战斗。他在《对于〈新潮〉一部分的意见》中说过：就是纯粹的科学论文，也“最好是无论如何总要对于中国的老病刺他几针，譬如说天文忽然骂阴历，讲生理终于打医生之类。……庶几乎他们依然不得安稳，我们也可告无罪于天下了”。——写大禹而骂鸟头学者和苗民言语学专家，写墨子而讽刺募捐救国队，写《奔月》《铸剑》而把笔锋忽然刺向高长虹，这些做法和上述精神相适应，完全与鲁迅的革命立场相一致，是没有什么可以奇怪的。
第四，要注意《故事新编》是特定的时间、地点、条件下的产物，是不可以重复的。
我们在前面说过，除《理水》外，其他七篇都可以说是历史小说。但是，这不等于说，我们现在写历史小说，可以原封不动地搬用鲁迅的经验。我们也说过，《故事新编》的油滑之处，对人物的刻画、对加强作品的战斗性有好处。但是，这也不等于说，我们现在写历史小说，也应该像鲁迅那样处理当前的题材。我们应该学习《故事新编》的思想内容和艺术特点，发扬鲁迅的革命精神，这是无疑义的。但是，我们的时代和具体条件与鲁迅那时不同了。不同的时代对作家就有不同的要求。毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中曾说，时代不同了，“杂文形式就不应该简单地和鲁迅的一样”。同样的道理，在今天，写历史小说，在具体的形式和表现方法上，也不应该简单地和鲁迅的一样。
（原载《昆明师院学报》1981年第3期）