《呐喊》《彷徨》在思想内容和艺术表现上均有崭新的特点。茅盾曾指出，像《狂人日记》，“它的题目，体裁，风格，乃至里面的思想，都是极新奇可怪的”；又说：“鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，欣然有多数人跟上去试验。”《茅盾论中国现代作家作品》，北京大学出版社1980年版，第149页。这是说得很对的。从《狂人日记》开始的鲁迅小说，在我国现代文学史上有崇高的地位。它们为中国现代小说奠定了基石，并为其发展开拓了道路，“显示了‘文学革命’的实绩”。
从“开掘要深”说起
鲁迅在《关于小说题材的通信》中说，作家创作，“选材要严，开掘要深”。这是对青年作家的希望，也是对自己的创作实践的总结。他的小说，在“选材”和“开掘”这两方面，为人们提供了很好的范例。下面，我们围绕着“开掘要深”谈一谈。
“开掘要深”，这是说要看准故事里的意思，即故事对于时代、人生有什么助力和贡献；也就是说，要从题材中发掘出深刻的主题。题材，好似从山上采下来的大理石毛坯。富有经验的工匠，经过捉摸以后，就能看准它所蕴含的纹理，加以琢磨，让它显现出最精巧的图景，成为杰出的工艺品。主题不是附加上去的，应是题材客观上包含的意义，就如同图像是大理石毛坯本身所固有的一样。但是，工匠必须掌握好琢磨的火候，火候不足，图像出不来；火候过了头，图像就会受损伤，大理石的艺术价值便减弱了，同样的道理，作家不应满足于写“一点琐屑的没有意思的故事”，他在选取题材并从中发掘主题上，应该乐于付出艰巨的劳动。
鲁迅是开掘主题的能手。《药》《示众》等，巧于安排情节，善于以小见大；《狂人日记》《故乡》等，从故事中引申出议论、希望，十分发人深省。他的《伤逝》和《离婚》，在思想艺术上不落窠臼，做到发前人之所未发。在五四运动以后的一段时间里，作家们写了不少反映家庭、夫妇、爱情问题的小说，当中，或者宣传资产阶级浅薄的婚姻自由，或者表现小资产阶级恋爱至上的观点，局限性比较大。鲁迅不同，他把婚姻问题放在广阔的历史背景之上来表现，反映出两股社会力量之间的矛盾冲突，有纵的和横的深刻联系。以子君来说，她不同于传说中的祝英台，不同于易卜生所塑造的娜拉，也不同于《终身大事》里的田亚梅。她有坚强的一面和脆弱的一面。由于客观上强大的经济压力和主观上无更远大的生活目标，最终这无畏的子君也变了颜色，默默地死去。在《离婚》中，鲁迅清楚地表现了施家父子和爱姑都不是胜者：前者被拆平了灶，被迫送礼，在政治上、经济上遭受重大损失，比之“半年前……分明都见得苍老了”；后者处境很孤立，父亲不说话，兄弟不敢来，她的“最后的奋斗”经不住几个回合就急转直下遭到惨败。七大人那一伙则是明显的胜者。他们处于矛盾的主导方面，居高临下，表现出一种威严的气势，牢牢地掌握着一方的统治权。这样，作品通过离婚的纠纷，就表现了超出狭义的婚姻关系以外的意义：辛亥革命虽然推翻了封建王朝，但并没有摧毁封建制度的基础。可见，鲁迅在小说中提出了深刻的问题，达到了同时代作家没有达到的思想高度。
当然，主题发掘的深浅，并不决定于人们的主观愿望。要把发掘主题这一工作做好，作家在生活积累以外，还要具备进步的、革命的思想。否则，就要事倍功半，甚至南辕北辙。试看《幸福的家庭》中的那个作家，就在反复地斟酌故事情节、人物语言，似乎也在认真发掘主题。他自己过着穷困的并不幸福的生活，却要去为别人编织幸福的故事，这实际上是在为富家儿唱赞歌，丧失了“对于时代的助力和贡献”。可见，思想境界低、认识有偏颇，就很难掌握和表现深刻的主题。我们认为，《药》的思想内容的深刻，和鲁迅作为一个伟大的革命家、思想家分不开；《一件小事》则和作者严于解剖自己的精神紧密联系着。在现代文学史上，有一些作家也写过人力车夫，但因为思想不同，所以主题出入也较大，如胡适的诗歌《人力车夫》，不过表现出一个资产阶级知识分子甚至是老爷对车夫的怜悯而已。可见，主题的发掘是和作家的思想认识相辅相成的。在1933年，鲁迅曾说：“现在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看见了新的文学的潮流，在这景况中，写新的不能，写旧的又不愿。”在后期，除了《故事新编》中的若干“神话，传说及史实的演义”以外，他没有写短篇小说。如果写，我想，由于世界观的跃进，作品一定会出现崭新的主题。
其次，发掘主题，是一种认真、艰苦的劳动。恩格斯说过：“即使只是在一个单独的历史实例上发展唯物主义的观点，也是一项要求多年冷静钻研的科学工作。”这虽然说的是社会科学，但和文学创作的情况也有相通之处，鲁迅的不少作品，往往有较长的构思过程，如散文诗剧《过客》，据说考虑了十年。他在《答北斗杂志社问》中说：作家要“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写”《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第364页。。在创作过程中，作家对题材的选择、对主题的提炼，都必须下一番类乎社会科学家的“将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫”（引自毛泽东之《实践论》）。如《药》，写于1919年4月，而在1918年4月写《狂人日记》时，他就说到“去年城里杀了犯人，还有一个生痨病的人，用馒头蘸血舐”。可见至少在一年前，他就已经开始对《药》进行构思了。又如1921年底动手写的《阿Q正传》，其构思时间，如果不上溯到鲁迅在东京研究“国民性”的时候，至少也可以上溯到辛亥革命以后至五四运动以前这段时期，因为他说过：“阿Q的影像，在我心目中似乎确已有了好几年。”正因此，他的创作、构思很见匠心。例如《阿Q正传》并不着重写辛亥革命本身而着重批判阿Q主义；《药》不正面写夏瑜的革命活动和视死如归的精神，而着重批判华老栓等的愚昧无知；《风波》不正面写张勋的复辟活动，而写这一事件在遥远的江南农村的影响。——这就不只决定于鲁迅的思想特点，也和他动笔以前的深思熟虑的认真态度有关，很充分地表现出他对主题发掘的功夫来了。
恩格斯在给拉萨尔的信中指出，好的作品，应该体现“巨大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚式的情节的生动性和丰富性，这三者之完美融合”。可见，在创作时，作者的思想和自觉地开掘历史内容很为重要。如果在谈“写真实”等的同时，不强调思想的作用，不强调社会效果，就会产生片面性的倾向。有些作品的思想比较平庸，艺术格调低下，不利于培养读者的高尚情操，这在不同程度上和上述片面的甚至错误的观点有关；其实是走了历史的弯路。鲁迅在1935年，曾评论弥洒社的文学观，指出他们“所感觉的范围却颇为狭窄，不免咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”。鲁迅认为，作家应看到比这小悲欢更大的世界，或者把这小悲欢和世界大事联系起来来认识，主张作家应为劳苦大众的命运而呼号、而战斗。但是鲁迅并不赞成在文学艺术中直接地表现作者的思想，他说自己的小说中“所写的事迹……只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意见为止”。——为什么是“几乎完全发表”而不是“完全发表”呢？我的体会，这是讲究艺术的含蓄，因为思想要融化在艺术形象中，不能由作者无保留地述说出来，要留有给读者回味、思考的余地。但是，含蓄不等于模糊。鲁迅很重视主题思想的明确。例如《离婚》中爱姑的斗争之所以失败，作品就表现得很清楚。第一，不是因为爱姑亏了理，矛盾是由于施家的儿子恋着小寡妇，虐待、遗弃爱姑而引起的。第二，不是因为爱姑懦弱无能、不敢斗争，她是能说会道、大胆泼辣的。第三，不是因为娘家无依靠，才被婆家无理欺负的。爱姑的父亲有一定的社会地位，还有六个儿子，可以“惩治他亲家”，甚至把对方的灶拆平。既然这样，为什么还败下阵来呢？鲁迅用对比（在航船上和在慰家客厅里，情况对比十分鲜明）、衬托（写少爷和听差等，为的是衬托七大人）和渲染（如“门口一列地泊着四只乌篷船”，客厅里“只见红青缎子马挂发闪”）等手法，突出在辛亥革命以后，反动力量还很根深蒂固这一事实。这就说明辛亥革命并没有成功，反封建的任务还十分重大。
从细节的真实说起
鲁迅的小说，在细节的真实和描写的准确上很有特点。他写什么和为什么这样写，都有所考虑，并不是随随便便下笔的。我们试看《寄〈戏〉周刊编者信》这一段话：
我的意见，以为阿Q该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。……不过没有流氓样，也不像瘪三样。只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽。
从这里，我们可以看到鲁迅对阿Q的外貌、服装、思想掌握的准确。他对人物的分析，真是抵得过评论者的千言万语，我们以这一段话为根据来衡量阿Q，就可以发现人物描写的高度真实，有极强的分寸感。下面，我们先看看阿Q偷萝卜时爬墙的情景：
阿Q迟疑了一会，四面一看，并没有人。他便爬上这矮墙去，扯着何首乌藤，但泥土仍然簌簌的掉，阿Q的脚也索索的抖……
偷萝卜时当面抵赖，不认账，这明显地表现出游手之徒的狡猾，但是，他爬墙之前“迟疑了一会”，爬墙时心惊胆战，连双脚也发起抖来，这说明他还只是一个有缺点和错误的农民罢了。又如他在城里流浪时——
不过是一个小脚色，不但不能上墙，并且不能进洞，只站在洞外接东西。有一夜，他刚才接到一个包，正手再进去，不一会，只听得里面大嚷起来，他便赶紧跑，连夜爬出城，逃回未庄去，从此不敢去做。
这里写得很清楚：阿Q是“胁从”，不是“正手”；是偶一为之，不是惯偷。正因此，作案时胆子很小，事情败露以后，便赶紧跑回未庄，不敢再干这些事了。至于使阿Q遭受杀害之祸的赵家抢案，它和阿Q的关系不过这样。
阿Q的心怦怦的跳了。小D说了便走；阿Q却逃而又停的两三回。……于是躄出路角，仔细的听……又仔细的看……但是不分明，他还想上前，两只脚却没有动。
从这些描写可以看出，赵家遭抢的那个晚上，阿Q虽然思想波动，想去参加，但“逃而又停的两三回”，最后却是两只脚没有动，和这个案子并不发生直接的关系。可见，在这个问题上，阿Q并没有犯罪的事实。鲁迅下笔注意轻重，用我们现在的习惯说法来表达，就是严格地限制在人民内部矛盾的范围里，仅仅有作案的动机而已。
恩格斯高度评价现实主义作品的细节描写，赞扬巴尔扎克的作品，“甚至在经济的细节上（例如法国大革命后不动产和私有财产之重新分配），我所学到的东西也比当时所有专门历史学家、经济学家和统计学家的全部著作合拢起来所学到的还要多”。鲁迅的短篇小说，创作方法主要属于现实主义，很重视细节的真实，成就很高。就以服装、用具来说吧，阿Q的毡帽、孔乙己的破长衫和庄木三的长烟管，都如此紧扣人物的身份，使人历久不忘。
同时，鲁迅还很注意人物的语言。言为心声，他力求做到语言具有鲜明的个性，“使读者看了对话，便好像目睹了说话的那些人”。像《药》里披黑色布衫的满脸横肉者，在茶馆里对华老栓等的嚷嚷，活脱脱地表现出他的骄横和凶暴；《高老夫子》中万瑶圃的“《中国国粹义务论》……座右铭座右铭”的恭维，画出了他的昏庸和虚伪的嘴脸。又如《阿Q正传》中赵太爷想向阿Q买便宜货时所说的话，异常生动地表现出人物的心理状态：
阿Q，听说你在外面发财，……那很好，那很好的。这个，……听说你有些旧东西，……可以都拿来看一看，……这也并不是别的，因为我倒要……
这里，意义是多方面的。首先，表现出赵太爷处境的尴尬。在“吴妈事件”时，他和阿Q订了不平等条约，规定“阿Q从此不准踏进赵府的门槛”。现在托人把阿Q寻来，就感到有些难于开口了。其次，表现出赵太爷怕结怨的心理。由于阿Q出现了“中兴”的局面，所以赵某在开头就虚与委蛇，说了一些客套话。这是符合人物的特定处境的（并为他后来称阿Q为老Q伏下一笔）。最后，在这段话中，鲁迅好几次用了省略号。这是为了表现赵太爷吞吞吐吐、欲言又止的说话情景。阿Q只是听，没有插话。这就迫使赵太爷在最后只好和盘托出，点明“我倒要……”，暴露了他的贪欲。
鲁迅的创作，不只重视细节的真实，还很重视反映生活的广度和深度，力图使作品具有更丰实的社会内容。例如《示众》，鲁迅刻画了那围着犯人的十多个人，也写了犯人和巡警，把他们的“劣根性”放在光天化日之下示众。鲁迅把这十多个人的思想和外貌，大都写得比较卑微、比较丑。除无聊、好奇等以外，那秃老头“研究背心上的文字”和“睁起了眼睛看定”“工人似的粗人”的神态，瘦子“连嘴都张得很大，像一条死鲈鱼”的容貌，实在令人反感。鲁迅不只把读者的目光吸引到那围成三四层的看客身上，不只写看客看犯人，也写犯人看看客。于是，你看我，我看你，到底是谁在被示众，似乎有些不很了然起来了。同时，鲁迅还有意把读者的眼光引向广阔的街道。《示众》写道，当人们听到同声喝彩“好！”时，看示众的人全数循声看去。可是，开头什么也没有发现——
大家都几乎失望了，幸而放出眼光去四处搜索，终于在相距十多家的路上，发现了一辆洋车停放着，一个车夫正在爬起来。
鲁迅用了一个“几乎”，一个“幸而”，一个“终于”等，揭露闲人们寻求新的刺激的企望之殷，以及爱好无聊的劣根性之重。他们或者在烈日曝晒下，淌着大汗看犯人，或者笑嘻嘻地（因而说不上有什么恶意）看摩着受伤膝髁的车夫；有一个胖大汉竟然在车夫把车拉走以后，“在槐阴下看那很快地一起一落的狗肚皮”，真是无聊透顶了！
鲁迅认为，秃老头、胖大汉等身上的毛病，不是个别人的毛病，实在是一种民族的劣根性。他在小说、散文诗、杂感中对这毛病都反复加以批判。例如《野草?复仇》就“记一男一女，持刀对立旷野中，无聊人竞随而往，以为必有事件，慰其无聊，而二人从此毫无动作，以致无聊人仍然无聊”。让“无聊人仍然无聊”，这就是持刀的一男一女对无聊人的复仇，这里包含着鲁迅极深的悲愤。他在《花边文学?一思而行》中甚至说：“假使有一个人，在路旁吐一口唾沫，自己蹲下去，看看，不久准可以围满一堆人；又假使又有一个人，无端大叫一声，拔步便跑，同时准可以大家都逃散。”可见，《示众》所写，和《阿Q正传》所批判的阿Q主义相类似，都包含着巨大的历史容量。作者力图通过某一特定的人和事，表现出有普遍意义的主题。
鲁迅的小说，植根于生活的土壤上，他在细节的真实和描写的准确上，有这么突出的表现，原因之一是他经常注意观察、体验生活，重视形象的感受和积累。这成了他的职业习惯。正因此，他在书信中，只用三言两语，就把许广平打电话时“对着电话筒频频施礼致意”的情景写得栩栩如生；把幼年的海婴的天真、活泼、顽皮写得跃然纸上。他在写“到阿Q被捉时，做不下去了，曾想装作酒醉去打巡警，得一点牢监里的经验”。在后期，由于白色恐怖的严重，鲁迅过着半地下的生活，深以“久不能到各地去考察”，“多年和社会隔绝”，因而写不出新的小说为憾。
近年来，在文学艺术界，出现了不强调深入生活，写作时闭门拼凑情节、乱编故事的缺点，因而作品出现了破绽，细节显得不真实等，给人以失真的感觉，降低了作品的艺术感染力。鲁迅说，“启示我的是事实”，人们“如要创作，第一须观察”。我想，在这个问题上，学习鲁迅的小说及有关意见，将会给我们以有益的启发。
（原载《滇池》1981年第9期）