《呐喊》《彷徨》在思想内容和艺术表现上均有崭新的特点。茅盾曾指出,像《狂人日记》,“它的题目,体裁,风格,乃至里面的思想,都是极新奇可怪的”;又说:“鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋;《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式,而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响,欣然有多数人跟上去试验。”《茅盾论中国现代作家作品》,北京大学出版社1980年版,第149页。这是说得很对的。从《狂人日记》开始的鲁迅小说,在我国现代文学史上有崇高的地位。它们为中国现代小说奠定了基石,并为其发展开拓了道路,“显示了‘文学革命’的实绩”。
从“开掘要深”说起
鲁迅在《关于小说题材的通信》中说,作家创作,“选材要严,开掘要深”。这是对青年作家的希望,也是对自己的创作实践的总结。他的小说,在“选材”和“开掘”这两方面,为人们提供了很好的范例。下面,我们围绕着“开掘要深”谈一谈。
“开掘要深”,这是说要看准故事里的意思,即故事对于时代、人生有什么助力和贡献;也就是说,要从题材中发掘出深刻的主题。题材,好似从山上采下来的大理石毛坯。富有经验的工匠,经过捉摸以后,就能看准它所蕴含的纹理,加以琢磨,让它显现出最精巧的图景,成为杰出的工艺品。主题不是附加上去的,应是题材客观上包含的意义,就如同图像是大理石毛坯本身所固有的一样。但是,工匠必须掌握好琢磨的火候,火候不足,图像出不来;火候过了头,图像就会受损伤,大理石的艺术价值便减弱了,同样的道理,作家不应满足于写“一点琐屑的没有意思的故事”,他在选取题材并从中发掘主题上,应该乐于付出艰巨的劳动。
鲁迅是开掘主题的能手。《药》《示众》等,巧于安排情节,善于以小见大;《狂人日记》《故乡》等,从故事中引申出议论、希望,十分发人深省。他的《伤逝》和《离婚》,在思想艺术上不落窠臼,做到发前人之所未发。在五四运动以后的一段时间里,作家们写了不少反映家庭、夫妇、爱情问题的小说,当中,或者宣传资产阶级浅薄的婚姻自由,或者表现小资产阶级恋爱至上的观点,局限性比较大。鲁迅不同,他把婚姻问题放在广阔的历史背景之上来表现,反映出两股社会力量之间的矛盾冲突,有纵的和横的深刻联系。以子君来说,她不同于传说中的祝英台,不同于易卜生所塑造的娜拉,也不同于《终身大事》里的田亚梅。她有坚强的一面和脆弱的一面。由于客观上强大的经济压力和主观上无更远大的生活目标,最终这无畏的子君也变了颜色,默默地死去。在《离婚》中,鲁迅清楚地表现了施家父子和爱姑都不是胜者:前者被拆平了灶,被迫送礼,在政治上、经济上遭受重大损失,比之“半年前……分明都见得苍老了”;后者处境很孤立,父亲不说话,兄弟不敢来,她的“最后的奋斗”经不住几个回合就急转直下遭到惨败。七大人那一伙则是明显的胜者。他们处于矛盾的主导方面,居高临下,表现出一种威严的气势,牢牢地掌握着一方的统治权。这样,作品通过离婚的纠纷,就表现了超出狭义的婚姻关系以外的意义:辛亥革命虽然推翻了封建王朝,但并没有摧毁封建制度的基础。可见,鲁迅在小说中提出了深刻的问题,达到了同时代作家没有达到的思想高度。
当然,主题发掘的深浅,并不决定于人们的主观愿望。要把发掘主题这一工作做好,作家在生活积累以外,还要具备进步的、革命的思想。否则,就要事倍功半,甚至南辕北辙。试看《幸福的家庭》中的那个作家,就在反复地斟酌故事情节、人物语言,似乎也在认真发掘主题。他自己过着穷困的并不幸福的生活,却要去为别人编织幸福的故事,这实际上是在为富家儿唱赞歌,丧失了“对于时代的助力和贡献”。可见,思想境界低、认识有偏颇,就很难掌握和表现深刻的主题。我们认为,《药》的思想内容的深刻,和鲁迅作为一个伟大的革命家、思想家分不开;《一件小事》则和作者严于解剖自己的精神紧密联系着。在现代文学史上,有一些作家也写过人力车夫,但因为思想不同,所以主题出入也较大,如胡适的诗歌《人力车夫》,不过表现出一个资产阶级知识分子甚至是老爷对车夫的怜悯而已。可见,主题的发掘是和作家的思想认识相辅相成的。在1933年,鲁迅曾说:“现在的人民更加困苦,我的意思也和以前有些不同,又看见了新的文学的潮流,在这景况中,写新的不能,写旧的又不愿。”在后期,除了《故事新编》中的若干“神话,传说及史实的演义”以外,他没有写短篇小说。如果写,我想,由于世界观的跃进,作品一定会出现崭新的主题。
其次,发掘主题,是一种认真、艰苦的劳动。恩格斯说过:“即使只是在一个单独的历史实例上发展唯物主义的观点,也是一项要求多年冷静钻研的科学工作。”这虽然说的是社会科学,但和文学创作的情况也有相通之处,鲁迅的不少作品,往往有较长的构思过程,如散文诗剧《过客》,据说考虑了十年。他在《答北斗杂志社问》中说:作家要“留心各样的事情,多看看,不看到一点就写”《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1981年版,第364页。。在创作过程中,作家对题材的选择、对主题的提炼,都必须下一番类乎社会科学家的“将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫”(引自毛泽东之《实践论》)。如《药》,写于1919年4月,而在1918年4月写《狂人日记》时,他就说到“去年城里杀了犯人,还有一个生痨病的人,用馒头蘸血舐”。可见至少在一年前,他就已经开始对《药》进行构思了。又如1921年底动手写的《阿Q正传》,其构思时间,如果不上溯到鲁迅在东京研究“国民性”的时候,至少也可以上溯到辛亥革命以后至五四运动以前这段时期,因为他说过:“阿Q的影像,在我心目中似乎确已有了好几年。”正因此,他的创作、构思很见匠心。例如《阿Q正传》并不着重写辛亥革命本身而着重批判阿Q主义;《药》不正面写夏瑜的革命活动和视死如归的精神,而着重批判华老栓等的愚昧无知;《风波》不正面写张勋的复辟活动,而写这一事件在遥远的江南农村的影响。——这就不只决定于鲁迅的思想特点,也和他动笔以前的深思熟虑的认真态度有关,很充分地表现出他对主题发掘的功夫来了。
恩格斯在给拉萨尔的信中指出,好的作品,应该体现“巨大的思想深度和意识到的历史内容,同莎士比亚式的情节的生动性和丰富性,这三者之完美融合”。可见,在创作时,作者的思想和自觉地开掘历史内容很为重要。如果在谈“写真实”等的同时,不强调思想的作用,不强调社会效果,就会产生片面性的倾向。有些作品的思想比较平庸,艺术格调低下,不利于培养读者的高尚情操,这在不同程度上和上述片面的甚至错误的观点有关;其实是走了历史的弯路。鲁迅在1935年,曾评论弥洒社的文学观,指出他们“所感觉的范围却颇为狭窄,不免咀嚼着身边的小小的悲欢,而且就看这小悲欢为全世界”。鲁迅认为,作家应看到比这小悲欢更大的世界,或者把这小悲欢和世界大事联系起来来认识,主张作家应为劳苦大众的命运而呼号、而战斗。但是鲁迅并不赞成在文学艺术中直接地表现作者的思想,他说自己的小说中“所写的事迹……只是采取一端,加以改造,或生发开去,到足以几乎完全发表我的意见为止”。——为什么是“几乎完全发表”而不是“完全发表”呢?我的体会,这是讲究艺术的含蓄,因为思想要融化在艺术形象中,不能由作者无保留地述说出来,要留有给读者回味、思考的余地。但是,含蓄不等于模糊。鲁迅很重视主题思想的明确。例如《离婚》中爱姑的斗争之所以失败,作品就表现得很清楚。第一,不是因为爱姑亏了理,矛盾是由于施家的儿子恋着小寡妇,虐待、遗弃爱姑而引起的。第二,不是因为爱姑懦弱无能、不敢斗争,她是能说会道、大胆泼辣的。第三,不是因为娘家无依靠,才被婆家无理欺负的。爱姑的父亲有一定的社会地位,还有六个儿子,可以“惩治他亲家”,甚至把对方的灶拆平。既然这样,为什么还败下阵来呢?鲁迅用对比(在航船上和在慰家客厅里,情况对比十分鲜明)、衬托(写少爷和听差等,为的是衬托七大人)和渲染(如“门口一列地泊着四只乌篷船”,客厅里“只见红青缎子马挂发闪”)等手法,突出在辛亥革命以后,反动力量还很根深蒂固这一事实。这就说明辛亥革命并没有成功,反封建的任务还十分重大。
从细节的真实说起
鲁迅的小说,在细节的真实和描写的准确上很有特点。他写什么和为什么这样写,都有所考虑,并不是随随便便下笔的。我们试看《寄〈戏〉周刊编者信》这一段话:
我的意见,以为阿Q该是三十岁左右,样子平平常常,有农民式的质朴,愚蠢,但也很沾了些游手之徒的狡猾。……不过没有流氓样,也不像瘪三样。只要在头上戴上一顶瓜皮小帽,就失去了阿Q,我记得我给他戴的是毡帽。
从这里,我们可以看到鲁迅对阿Q的外貌、服装、思想掌握的准确。他对人物的分析,真是抵得过评论者的千言万语,我们以这一段话为根据来衡量阿Q,就可以发现人物描写的高度真实,有极强的分寸感。下面,我们先看看阿Q偷萝卜时爬墙的情景:
阿Q迟疑了一会,四面一看,并没有人。他便爬上这矮墙去,扯着何首乌藤,但泥土仍然簌簌的掉,阿Q的脚也索索的抖……
偷萝卜时当面抵赖,不认账,这明显地表现出游手之徒的狡猾,但是,他爬墙之前“迟疑了一会”,爬墙时心惊胆战,连双脚也发起抖来,这说明他还只是一个有缺点和错误的农民罢了。又如他在城里流浪时——
不过是一个小脚色,不但不能上墙,并且不能进洞,只站在洞外接东西。有一夜,他刚才接到一个包,正手再进去,不一会,只听得里面大嚷起来,他便赶紧跑,连夜爬出城,逃回未庄去,从此不敢去做。
这里写得很清楚:阿Q是“胁从”,不是“正手”;是偶一为之,不是惯偷。正因此,作案时胆子很小,事情败露以后,便赶紧跑回未庄,不敢再干这些事了。至于使阿Q遭受杀害之祸的赵家抢案,它和阿Q的关系不过这样。
阿Q的心怦怦的跳了。小D说了便走;阿Q却逃而又停的两三回。……于是躄出路角,仔细的听……又仔细的看……但是不分明,他还想上前,两只脚却没有动。
从这些描写可以看出,赵家遭抢的那个晚上,阿Q虽然思想波动,想去参加,但“逃而又停的两三回”,最后却是两只脚没有动,和这个案子并不发生直接的关系。可见,在这个问题上,阿Q并没有犯罪的事实。鲁迅下笔注意轻重,用我们现在的习惯说法来表达,就是严格地限制在人民内部矛盾的范围里,仅仅有作案的动机而已。
恩格斯高度评价现实主义作品的细节描写,赞扬巴尔扎克的作品,“甚至在经济的细节上(例如法国大革命后不动产和私有财产之重新分配),我所学到的东西也比当时所有专门历史学家、经济学家和统计学家的全部著作合拢起来所学到的还要多”。鲁迅的短篇小说,创作方法主要属于现实主义,很重视细节的真实,成就很高。就以服装、用具来说吧,阿Q的毡帽、孔乙己的破长衫和庄木三的长烟管,都如此紧扣人物的身份,使人历久不忘。
同时,鲁迅还很注意人物的语言。言为心声,他力求做到语言具有鲜明的个性,“使读者看了对话,便好像目睹了说话的那些人”。像《药》里披黑色布衫的满脸横肉者,在茶馆里对华老栓等的嚷嚷,活脱脱地表现出他的骄横和凶暴;《高老夫子》中万瑶圃的“《中国国粹义务论》……座右铭座右铭”的恭维,画出了他的昏庸和虚伪的嘴脸。又如《阿Q正传》中赵太爷想向阿Q买便宜货时所说的话,异常生动地表现出人物的心理状态:
阿Q,听说你在外面发财,……那很好,那很好的。这个,……听说你有些旧东西,……可以都拿来看一看,……这也并不是别的,因为我倒要……
这里,意义是多方面的。首先,表现出赵太爷处境的尴尬。在“吴妈事件”时,他和阿Q订了不平等条约,规定“阿Q从此不准踏进赵府的门槛”。现在托人把阿Q寻来,就感到有些难于开口了。其次,表现出赵太爷怕结怨的心理。由于阿Q出现了“中兴”的局面,所以赵某在开头就虚与委蛇,说了一些客套话。这是符合人物的特定处境的(并为他后来称阿Q为老Q伏下一笔)。最后,在这段话中,鲁迅好几次用了省略号。这是为了表现赵太爷吞吞吐吐、欲言又止的说话情景。阿Q只是听,没有插话。这就迫使赵太爷在最后只好和盘托出,点明“我倒要……”,暴露了他的贪欲。
鲁迅的创作,不只重视细节的真实,还很重视反映生活的广度和深度,力图使作品具有更丰实的社会内容。例如《示众》,鲁迅刻画了那围着犯人的十多个人,也写了犯人和巡警,把他们的“劣根性”放在光天化日之下示众。鲁迅把这十多个人的思想和外貌,大都写得比较卑微、比较丑。除无聊、好奇等以外,那秃老头“研究背心上的文字”和“睁起了眼睛看定”“工人似的粗人”的神态,瘦子“连嘴都张得很大,像一条死鲈鱼”的容貌,实在令人反感。鲁迅不只把读者的目光吸引到那围成三四层的看客身上,不只写看客看犯人,也写犯人看看客。于是,你看我,我看你,到底是谁在被示众,似乎有些不很了然起来了。同时,鲁迅还有意把读者的眼光引向广阔的街道。《示众》写道,当人们听到同声喝彩“好!”时,看示众的人全数循声看去。可是,开头什么也没有发现——
大家都几乎失望了,幸而放出眼光去四处搜索,终于在相距十多家的路上,发现了一辆洋车停放着,一个车夫正在爬起来。
鲁迅用了一个“几乎”,一个“幸而”,一个“终于”等,揭露闲人们寻求新的刺激的企望之殷,以及爱好无聊的劣根性之重。他们或者在烈日曝晒下,淌着大汗看犯人,或者笑嘻嘻地(因而说不上有什么恶意)看摩着受伤膝髁的车夫;有一个胖大汉竟然在车夫把车拉走以后,“在槐阴下看那很快地一起一落的狗肚皮”,真是无聊透顶了!
鲁迅认为,秃老头、胖大汉等身上的毛病,不是个别人的毛病,实在是一种民族的劣根性。他在小说、散文诗、杂感中对这毛病都反复加以批判。例如《野草?复仇》就“记一男一女,持刀对立旷野中,无聊人竞随而往,以为必有事件,慰其无聊,而二人从此毫无动作,以致无聊人仍然无聊”。让“无聊人仍然无聊”,这就是持刀的一男一女对无聊人的复仇,这里包含着鲁迅极深的悲愤。他在《花边文学?一思而行》中甚至说:“假使有一个人,在路旁吐一口唾沫,自己蹲下去,看看,不久准可以围满一堆人;又假使又有一个人,无端大叫一声,拔步便跑,同时准可以大家都逃散。”可见,《示众》所写,和《阿Q正传》所批判的阿Q主义相类似,都包含着巨大的历史容量。作者力图通过某一特定的人和事,表现出有普遍意义的主题。
鲁迅的小说,植根于生活的土壤上,他在细节的真实和描写的准确上,有这么突出的表现,原因之一是他经常注意观察、体验生活,重视形象的感受和积累。这成了他的职业习惯。正因此,他在书信中,只用三言两语,就把许广平打电话时“对着电话筒频频施礼致意”的情景写得栩栩如生;把幼年的海婴的天真、活泼、顽皮写得跃然纸上。他在写“到阿Q被捉时,做不下去了,曾想装作酒醉去打巡警,得一点牢监里的经验”。在后期,由于白色恐怖的严重,鲁迅过着半地下的生活,深以“久不能到各地去考察”,“多年和社会隔绝”,因而写不出新的小说为憾。
近年来,在文学艺术界,出现了不强调深入生活,写作时闭门拼凑情节、乱编故事的缺点,因而作品出现了破绽,细节显得不真实等,给人以失真的感觉,降低了作品的艺术感染力。鲁迅说,“启示我的是事实”,人们“如要创作,第一须观察”。我想,在这个问题上,学习鲁迅的小说及有关意见,将会给我们以有益的启发。
(原载《滇池》1981年第9期)